EL FRENTE PRO DEFENSA DEL ARTE: “NO ERA MÁS QUE UN EJERCICIO DE IMAGINACIÓN” Ahtziri Molina Roldán Resumen El Frente Pro Defensa de las Artes promovió una movilización de artistas entre el invierno de 1981 y el verano de 1982 en Xalapa, Veracruz. Éste fue un movimiento conformado mayoritariamente por estudiantes, profesores y ejecutantes universitarios. Dicho Frente se integró como respuesta a las sospechas de recortes a los presupuestos en las áreas culturales y educativas que el gobierno estatal del neoliberal tecnócrata Agustín Acosta Lagunas (1980-1986) buscaba ejecutar. Los ajustes serían realizados principalmente en las actividades artísticas llevadas a cabo en la Universidad Veracruzana (UV). Los jóvenes directores de escuelas e institutos creativos de la UV al ver amenazados su quehacer, se organizaron en este Frente común de lucha. Éste fue un movimiento peculiar dada la imprecisión de sus demandas, la variedad de participantes, así como las actividades de protesta realizada. Ya que, como los propios participantes arguyen, ellos utilizaron el escándalo que sus actividades artísticas implicaban como arma política de promoción y difusión de su labor artística y la valía que ésta tenía; misma que, a fin de cuentas, era la razón de su protesta. La organización y promoción del evento consistió principalmente en llevar a las plazas públicas obras generalmente confinadas a las aulas, los auditorios o galerías. En retrospectiva, podría decirse que fue un ejercicio que sentó las bases de organización incorporación y solidaridad de los jóvenes artistas para con movimientos sociales —que fueron característicos de la agitada década de los ochenta—. Así como la posibilidad de actuar en foros distintos a los tradicionales. Esta ponencia analiza las características organizativas clave en este movimiento, así como los elementos aprendidos en esta ocasión que fueron retomados en movimientos solidarios posteriores. Entre el invierno de 1981 y el verano de 1982 se conformó el Frente Pro Defensa del Arte en la ciudad de Xalapa, el cual fue un movimiento de creadores —principalmente universitarios— quienes se reunieron para defender un bien común amenazado por las nuevas políticas neoliberales que se trataban de instalar. Las formas de protesta desarrolladas por este grupo fueron espontáneas y hasta ingenuas, pero a lo largo del proceso se percataron de su capacidad organizativa y de convocatoria, por lo cual desarrollaron valores de solidaridad y conciencia social. éste, que comenzó como un movimiento de carácter laboral, al tener la aceptación y simpatía de la gente, amplió los alcances de su obra artística y organización política, mismas que se vieron reflejadas a lo 1 largo de la década cuando se convirtieron en caja de resonancia de otros movimientos sociales. Los años ochenta fueron prolíficos en movimientos populares, los cuales hicieron grandes aportaciones a la construcción de la sociedad civil actual. A comienzos de la década, los movimientos más visibles fueron los que demandaban vivienda popular; sin embargo, hubo otras expresiones que se sumaron a lo largo de la década como fueron los movimientos ecologista, gay, de mujeres, jóvenes y estudiantiles entre los más importantes.1. En la arena artística existía un afán de lograr un acercamiento más realista que el suscitado por los llamados “grupos” en la década de los setenta2. Éstas eran agrupaciones multidisciplinarias de artistas plásticos que se unieron aún cuando trabajaban con distintos medios y fines. Fueron aproximadamente 15 los grupos que se conformaron alrededor de estos preceptos. Los patrones que unieron a estos grupos fueron la exploración colectiva y multidisciplinaria de las artes con un fin político-social, así como la discusiones de las relaciones arte-política, arte-sociedad y arte-lenguaje. Los grupos se expresaron directamente en contra del espíritu de arte individualista que reinaba en la escena nacional a partir de la Ruptura (1956). Más aún, la idea de estas agrupaciones era comunicarse con un público más amplio que los sacó de los espacios cerrados y los llevó a realizar eventos en las calles. Allí se encontraron con un público receptivo, pero en la mayoría de los casos, no pudieron continuar más allá de la curiosidad inicial. 1 Para mayor información revisar De La Garza (1987), y Zermeño (1996), para aquellos movimientos culturales surgidos a la luz del movimiento urbano o campesino popular, revisar Rosales Ayala (Coord) 1994. 2 Para mayor referencia ver: Del Conde, Teresa (1994) capítulo X. 2 El “neólogo” Felipe Erenhberg, quien fuera pieza clave en la conformación de los grupos, fue un artista activo en la escena cultural xalapeña durante la década de los setenta —es decir— en pleno apogeo de los grupos. Este movimiento se vio precipitado por las nuevas políticas –de corte neoliberal— impuestas por gobierno de Agustín Acosta Lagunes (1980-1986). Dicha administración planteaba recortar los recursos de gasto social en áreas que consideraba no prioritarias como la cultura y las artes. Por lo tanto, este cambio despuntaba como el principio del fin de una era de mecenazgo estatal3. Hasta la creación del Instituto Veracruzano de la Cultura (IVEC) en 1987, la Universidad Veracruzana fue el operante de política y actividad cultural promovida por el gobierno estatal. A la llegada de Héctor Salmerón Roiz en 1981 a la Rectoría de la Universidad, se rumoraba que habría serios recortes presupuestales —especialmente en las áreas de artes—; lo cual se puso de manifiesto cuando las iniciativas propuestas por los institutos y escuelas no eran atendidas; los directores de institutos y facultades de la UV se reunieron al ver amenazados sus intereses. Resulta necesario enfatizar que los institutos y las facultades de Danza y Teatro se habían formado a mediados de la década anterior, por lo cual eran instituciones bastante jóvenes, aún en formación realmente , lo que les ponía en una situación de mayor indefensión ante los posibles recortes. Dado que las nuevas medidas políticas tenían como meta el cumplimiento de objetivos tangibles, los cuales respondieran a la regla de “hacer lo más con menos”, las artes y sus caras necesidades se veían ampliamente cuestionadas. 3 En el Estado de Veracruz esta política sería redoblada en el Congreso de Catemaco, donde se recortaron estentóreamente los recursos para la educación, pero en especial para las instancias universitarias dedicadas a la enseñanza y promoción de las artes. El programa cultural propuesto por el neoliberalismo se vería consumado con la creación del IVEC en 1987. Mismo que alteró definitivamente la política cultural en el Estado y las formas de otorgar recursos. 3 Esto se presentaba como una amenaza seria en la Atenas Veracruzana al igual que para la Universidad Veracruzana como máximo ejecutor de la política cultural en esta ciudad capital. La cual era claramente el habitus de lugar4, donde dicha comunidad artística se desarrollaba bajo sus propias lógicas. Así pues, sin propuestas muy concretas, más que el mantener los recursos estatales destinados a la creación y con mayor énfasis a la universitaria, un grupo importante de la comunidad artística de la ciudad se agrupó en el Frente Pro Defensa del Arte con la intención de promover la presencia de las artes, y a partir de ello hacer presencia pública y manifestar la importancia social del desarrollo de estas disciplinas. Esto en términos generales, aunque los actores reportan que las varias partes tenían su agenda particular. A continuación se cita completa la declaración de principios del mismo: “El Frente Pro Defensa de las Artes tiene como objetivos principales, luchar por obtener condiciones adecuadas, para el desarrollo del trabajo creativo, así como demostrar a niveles populares la utilidad del mismo. Este movimiento aglutina a los estudiantes, maestros, investigadores, directores y ejecutantes, de la mayor parte de las facultades e institutos, así como a la mayoría de los grupos artísticos de la Universidad quienes por primera vez han logrado una interrelación que por su espontaneidad y coincidencia de puntos de vista, se ha hecho fraternal y profunda. Además de sostener platicas con las autoridades de la Universidad Veracruzana buscando obtener respuestas favorables a sus demandas, el Frente hace presentaciones artísticas en lugares públicos con la participación de los estudiantes de Danza, Música y Teatro, donde a la vez 4 , Lee define el habitus de lugar como: “...el conjunto de (pre) disposiciones culturales relativamente consistentes, resistentes y generadoras de cultura las cuales responden a circunstancias actuales, del ‘mundo exterior’ en formas particulares”. (Lee: 1997:132). 4 informa de objetivos sirviéndose de medios de reproducción propios, producto del desarrollo académico de las instituciones de Artes Plásticas. Dado que la presencia del Frente se ha hecho sentir en toda la comunidad, no han faltado los rumores y noticias calumniosas, derivadas de la corrupción del sistema tratando de adjudicarle patrocinios oscuros. El Frente Pro-Defensa del Arte es un órgano no institucionalizado con demandas y fines que se han dado a conocer con toda claridad y cuyos únicos patrocinadores son sus miembros y la ayuda popular, y que aspira a ser un movimiento permanente, que por medio del trabajo artístico mantenga entre sus integrantes y la comunidad”. Xalapa , Ver. a 27 de Abril de 1982 Como es posible observar por este comunicado, este movimiento solicitaba el respeto a la labor desarrollada en los distintos campos artísticos, así como las formas para hacerlos y los medios utilizados;. los cuales mayoritariamente eran del Estado. Además, declaraba su intención de acercarse al pueblo-público de una manera distinta, y dada su capacidad organizativa, clamaba que éste era un movimiento de carácter popular sin apoyo económico de ninguna entidad o los llamados oscuros intereses extranjeros, sino un esfuerzo de organización producto del entusiasmo y preocupación por defender un bien común: el arte. DE LOS ACTORES Sin embargo, es necesario hacer hincapié en que si bien el frente fue ampliando sus horizontes, éste comenzó como un movimiento –cuasi— laboral donde las razones inmediatas de aquellos quienes convocaron al mismo habían sido el defender su espacio 5 laboral, pero los objetivos se fueron ampliando y con ello la valía del movimiento; por eso analizaremos a los distintos actores así como los roles que asumieron en el movimiento. La amenaza general era la reducción de los recursos para las artes, y con ello, la desintegración de una amplia comunidad artística que estaba en consolidación, ya que la mayoría de los institutos y facultades, no llegaban a los 10 años de existencia. Sin embargo, es preciso notar que esta comunidad no estaba integrada por miembros que se manejaran de igual forma al interior de sus campos particulares. Existían directivos, maestros, investigadores, ejecutantes, estudiantes y compañías semi-independientes que se sumaron al Frente; un total de 23 distintas organizaciones firmaban este desplegado. Así pues, la pronunciación de este movimiento significó distintas cosas para cada participante. Inicialmente hay que considerar a los directores de institutos y facultades que asistieron a la convocatoria de Fernando Vilchis, el entonces director de la Unidad Interdisciplinaria de Investigación Estética y Creación Artística (UIIECA), quien tuvo el suficiente poder de convocatoria para atraer la atención de las distintas partes —los ejecutantes, profesores e investigadores; quienes veían amenazada su labor al interior entre sus contrapartes—, para hacer un frente común y sumar a los estudiantes y ejecutantes a su causa. Puesto de este modo, los directivos que participaron en este movimiento eran los que tenían más que perder: su bastión, presupuestos, trabajo, status, discípulos, posibilidades de integrar cuerpos de danza y teatrales, entre los principales. Los investigadores y maestros de estas jóvenes instancias temían la desaparición de sus instituciones y con ello de sus empleos;. además de la posibilidad de generar discípulos, crear tendencias, y tener elementos para sus puestas en escena. En cuanto a los ejecutantes tenemos que, durante el rectorado de Bravo Garzón (1973-1981), la Ley Orgánica de la UV les había dado calidad de universitarios a la par de 6 los profesores e investigadores. Así pues, los músicos, bailarines y actores que se habían integrado a la nómina universitaria a través de su participación en los alrededor de 50 grupos artísticos existentes en aquellos años, eran considerados universitarios en la capacidad total de sus derechos y obligaciones; para ellos el recorte presupuestal implicaba la desaparición de alguno de estos grupos, la reducción de sus conquistas, y hasta de sus empleos. En cuanto al papel y los objetivos de los estudiantes señala Adrián Mendieta — investigador en Artes Plásticas—-: “Para los jóvenes el objetivo era que no se interrumpiera una vida de mucha interacción entre los que eran músicos y los bailarines o los actores y los plásticos; que eso, en ese momento, estaba en su apogeo”. Además de la posibilidad de tener centros de estudios y una comunidad inmediata. Habitus que les permitiera el aprendizaje práctico y el uso de redes, contactos y experiencias que tenían sus maestros, los ejecutantes, e investigadores que les permitiera aprender y forjarse un lugar al interior de sus campos artísticos. Lo anterior ya que la Universidad había llegado a crear un ánimo entre los estudiantes y los académicos que hacía muy posible la interacción”. Misma que, de ser aprobadas las reducciones presupuestales, se verían directamente afectadas. Por otra parte, los creadores independientes temían el recorte presupuestal de quien hasta ese momento había patrocinado sus empresas: el gobierno, mismo que lo había hecho a través de sus distintas entidades con diversos programas culturales tales como el ISSSTE, IMSS, FONAPAS, INEA, DIF, CONASUPO e incluso la misma UV entre los principales5. Ya que si la amenaza indirecta era el recorte presupuestal a mediano plazo, esta medida 5 Este tipo de entidades paraestatales, solía tener programas culturales importantes y sobre todo la independencia de usar sus recursos, como mejor les pareciera. 7 implicaba el desmantelamiento de un habitus que se había creado alrededor de las distintas disciplinas artísticas que la UV impulsaba. Es necesario enfatizar que las autoridades convocaron a los estudiantes para manifestarse conjuntamente contra las autoridades universitarias donde los directivos de facultades no eran el blanco de las protestas, sino autoridades superiores; lo cual hacían en nombre de un bien común: las artes y el apoyo para las mismas. Lo que era seguro, es que las iniciativas creativas ya estaban siendo afectadas y por ello, es que este movimiento prendió entre los distintos actores, posteriormente entre el pueblo que los apoyo. 8 ¿CÓMO TOMAR LA CALLE? Una vez decidida la forma de protestar era necesario decidir cómo tomar la calle. En realidad, no habían existido movimientos estudiantiles en la ciudad, desde 1968 y quedaba también la resonancia del halconazo de 1971. Además del temor que esto provocaba existía otro factor, la posible o imposible identificación del pueblo con la causa. Si se planteaba al arte y la cultura como bienes suntuarios, en época de crisis podían ser recortados o desaparecidos. Por lo tanto, el cómo llevar la protesta era parte vital, para que ésta tuviera éxito o no. Más aún, porque en aquel entonces existían dos estereotipos de estudiantes que dificultaban el acercamiento con el pueblo, mismos que era necesario desterrar para atraer la simpatía de la población. El del “estudiante revoltoso” que se vivía desde los movimientos de 1968 y 1971 y la imagen del “porro” que desde hacía unos años se habían convertido en una amenazante figura pública y la ciudad había instaurado en la dinámica universitaria de la ciudad, desde hacía unos años6. Estos dos modelos eran los más visibles para la población xalapeña, por eso al intentar ganar simpatizantes para su causa, este movimiento se valió de distintas estrategias para atraer la atención y, en sus palabras, aprendieron a: “utilizar el escándalo como arma política”. Así pues, tenemos que las formas de manifestación fueron creativas desde el cómo se planteó la convocatoria. La organización de los mítines se realizó a partir de los elementos artísticos con los que contaban y era, a fin de cuentas, lo que promovían: su 6 El gobierno del rector Roberto Bravo Garzón es ampliamente reconocido por su labor en muchos aspectos de la vida universitaria; incluido la creación o al menos la promoción de los cuerpos porriles. 9 derecho a expresarse y a darle la valía que tuvieran, además recurrían al elemento más apreciado en términos creativos: la imaginación. Recuenta Alejandro Schwartz, entonces director de la Facultad de Danza: “Salimos con los muchachos, los alumnos a bailar en el Parque Juárez. Los alumnos de gente de Teatro hacía pequeñas obras, los de Artes Plásticas llegaban y tendían un mecate de un árbol a otro y con pinzas de ropa colgaban su trabajo. Y algunos muchachos de música empezaban a tocar con lo cual se armaba una gran fiesta”. Por otra parte Rogelio Baruch estudiante de danza también recuerda cómo se iba armando la algarabía: “El punto de reunión era el Parque Juárez y cada quien, cada contingente salía de su Facultad; entonces había contingentes que salían de San José (que era Danza), otros de La Caja (lugar donde se encontraban los talleres libres de actuación y la UIIECA), otros de Sebastián Camacho (de Teatro) que hacíamos recorrido —no iban en línea recta—y otros de Juárez (que era Música) y hacían otro recorrido; entonces toda la ciudad se enteraba ¿no?... Artes Plásticas también de alguna manera también llevaban todos los materiales al Parque Juárez”. También se realizaban mítines en el área central de la UV, en las facultades de Humanidades entre las principales. La cantidad de mítines que se realizaron es bastante incierta, ya que no existe un registro preciso de la labor que desarrollaron. Al ser artistas, la organización era de carácter espontáneo, pues cuentan que la organización de los mítines se realizaba en breves reuniones —a comparación de las largas asambleas de Humanidades y otras áreas sociales—; pero recuerdan que fueron aproximadamente diez en medio año. Ciertamente lo que descubrieron durante este proceso fue el poder de convocatoria del barullo para hacerse de simpatizantes y para los creadores más importante aún de público. 10 Además de la estima de la comunidad menciona Schwartz: ”Esta gran fiesta descubrimos pues, por eso te digo que al principio como medio inocente la cosa. Descubrimos que tenía un apego muy fuerte a la comunidad.” Donde el pueblo se integraba de distinta manera, como público inicialmente y después como simpatizantes de la causa”. De una causa que además, en más de una manera, compartían pues los efectos de la crisis y las políticas económicas impuestas por Acosta Lagunes que ya se dejaban sentir en toda la población. DEL CÓMO SE GANÓ A LOS SIMPATIZANTES Y EL PÚBLICO. La identificación con el público se dio en forma paulatina señala Schwartz: “Con la presentación de las cosas, la gente venía como público. Y estando como público, bueno... era el momento en el que se hablaba, se leían documentos, se comentaba y se... y comenzó a crearse una marea de solidaridad social” y con esto fue evidente que la identificación entre los artistas y el público, pues se conocen más cercanamente, se identifican como iguales y sobre todo comparten una causa. Lo cual los hacia posible, el tipo de expresión que este movimiento desarrollo. El arte puede ser un gran elemento de propaganda política, y de hecho lo había sido en muchas ocasiones. Para la conformación del Frente, los participantes echaron mano de prácticas políticas aprendidas en sus labores profesionales; había algunos de ellos que habían participado en campañas políticas y publicitarias y con esto, dicen haber usado esos elementos para apoyar sus propias problemáticas. Así pues asistieron al diseño de uniformes, diseño profesional de mantas y otras cosas que hacían que el movimiento se viera organizado , vistoso y con recursos, al grado tal de que se les acusó de haber tenido apoyo externo al movimiento. Relata Schwartz: 11 “Imprimían en serigrafía camisetas. Habían aprendido a hacer gorritas de viseras de cartón. Nosotros vamos a hacer unas. Fue muy chistoso porque en realidad todo mundo llegó. Como se les dijo a todo mundo traigan una camiseta. Todo mundo traía la camiseta y entre todos imprimíamos en serigrafía un logotipo que algunos de los muchachos de Artes Plásticas diseñó. Entonces Frente Pro Defensa del Arte con su logotipo, con sus leyendas impresas en las camisetas, en las viseras, en banderillas; y por supuesto las tradicionales pancartas. Daba una imagen de gran organización e incluso una imagen de financiamiento que no tenía, para nada”. Conforme el movimiento fue avanzando fuimos desarrollando más organización y colmillo para dar golpes publicitarios muy fuertes. Señala Schwartz “Entons todo era know how capitalizado en ese momento para el movimiento”. Así, aprendieron a moverse políticamente y también a aprehender los elementos necesarios para llevar su quehacer artístico a foros poco ortodoxos. Del cómo bailar en tenis y pantalones strech, o ser capaces de guardar todo su escenario en un tambo de basura, colgar sus obras en mecates, etc. La organización innovadora del movimiento hizo que tuvieran reconocimiento público, para atraer a participantes que después se volverían publico; mismo que vería a los creadores con ojos de alguien cercano a diferencia de la imagen del creador: aislado, incomprendido, que nada tiene que ver con su sociedad. Estábamos en los comienzos de los ochenta, la política de la cultura popular como plato fuerte apenas comenzaba su travesía, y el Frente sentaba amplios precedentes de organización, para lo que estaba por venir. DE LOS RESULTADOS DEL FRENTE El balance que dejó el frente fue positivo, aunque difuso. Al no tener certezas de lo que sus demandas implicaban lo hacían más difícil de evaluar; al menos en la parte tangible 12 de los resultados. Inicialmente hay que decir que el Frente Pro Defensa del Arte aspiraba a ser una asociación permanente, misma que no cristalizó, pero eso no quiere decir que no haya tenido logros importantes. Dentro de los logros concretos los tres más importantes fueron: el retomar las calles y legitimar de este modo su modo de expresar inconformidad, la detención inmediata — pero temporal— de la reducción de los presupuestos a las artes y por otra parte, la destitución del encargado del área de difusión artística de la UV. Pero la ganancia mas importante del movimiento no estuvo en los resultados concretos, si no en el espíritu y las acciones que permearon su labor artística y comunitaria a lo largo de la década. Así tenemos que, como comunidad artística, lograron identificarse, comunicarse y consolidarse. La protesta multidisciplinaria de los participantes de este Frente les permitió ampliar sus horizontes artísticos, sus visiones y propuestas creativas, mismas que se vieron reflejadas en el trabajo que realizaban. Sus propuestas al mismo tiempo eran enriquecidas por la amplia interacción multidisciplinaria que el Frente generó y se expresó en estas manifestaciones posteriores. Ésta fue una feliz concurrencia que enriqueció el quehacer artístico de las distintas disciplinas. En cuanto a la labor social resultante de este Frente, tenemos los valores que adoptaron en esta comunidad durante los años ochenta que fueron los de solidaridad, amistad, hermandad y conciencia social. La experiencia que el Frente aportó a movimientos posteriores fue invaluable para los artistas y los movimientos con los que se solidarizaban, pues habían aprendido bien de su ruidosa y poco intimidante capacidad de convocatoria, misma que utilizaron a lo largo de la década para visualizar las causas que defendían. Tales fueron los casos de colonos de la UCIS-VER, Comité de Defensa de la Vivienda de Xalapa, el PRO-DEPIJA los 400 pueblos, el movimiento antinuclear, el Frente 13 Democrático Nacional y la presentación de obras de teatro y coreografías en las colonias populares de reciente creación, entre los principales. “En realidad -señala Schwartz, resumiendo el espíritu del Frente-: No era más que un ejercicio de la imaginación” mismo que buscaba evitar el desmembramiento de la comunidad artística xalapeña, al menos como ellos la vivían y ejercían hasta ese momento. 14 BIBLIOGRAFÍA Bourdieu, Pierre. Las Reglas del Arte. Génesis y Estructura del Campo Literario. Barcelona. Anagrama. 1995. Bourdieu, Pierre. Sociología y Cultura. México. Grijalbo-CNCA 1990. De La Garza Toledo, Enrique, Coord. Crisis y Sujetos Sociales en México. México. CIIH-UNAM. 1992. Del Conde, Teresa. Historia Mínima del Arte Mexicano en el Siglo XX. México. Ed. Attame 1994. Frente Pro Defensa del Arte. Mural Informativo Núm. 2. Xalapa, Ver. 27 de Abril de 1982. Lee, Martyn. “Relocating Location: Cultural Geography, the Specificity of Place and the City Habitus” en Cultural Methodologies ed. By McGuian Jim. Londres Sage, 1997 p.126-141. Molina Roldán, Ahtziri E. La Comunidad de las Artes Plásticas en la Ciudad de México. Del Mecenazgo Estatal Nacionalista a la Participación de Nuevos Actores en el Neoliberalismo Social. México. Tesis. UNAM. 1997. Rosales Ayala, Héctor Coord. Cultura, Sociedad Civil y Proyectos Culturales en México. México. CNCA-UNAM. 1994. Zermeño, Sergio. La Sociedad Derrotada. El Desorden Mexicano del fin de siglo. México. Siglo XXI. 1996. 15 Entrevistas: -Baruch, Rogerio. Bailarín, coreógrafo, líder estudiantil del Frente y locutor de radio. 06/02/2004 y 25/02/2004 -Bravo Garzón, Roberto. Ex rector de la Universidad Veracruzana. 28/01/2004. -Beverido, Francisco. Actor, director de teatro y creador del archivo Candilejas de Material sobre Teatro. 11/02/2004. -Campos, Francisco: Bailarín, actor y profesor de la Facultad de Danza de l. 04/02/2004 -González Baez. Actor y profesor de educación especial. 09/12/2003 -Mendieta, Adrián. Pintor e investigador plástico de la Universidad Veracruzana. 24/03/2004. -Schwartz, Alejandro. Bailarín, corógrafo, director del grupo Modulo y profesor y ex director de la Facultad de Danza de la Universidad Veracruzana. 04/02/2004. 16